本文转载自：《外滩画报》，文：罗伦 录音整理：陶奕燃 编辑：曲炜 摄影：覃斯波，原研哉（はら けんや，Kenya Hara），算得上是当下最具思辨能力的日本平面设计师。作为日本设计中心的代表、武藏野美术大学教授、无印良品（MUJI）的艺术总监，身兼数职的他无时无刻不在观察世界和生活的细微变化，并以思辨之力重新发现事物的本源。这可以说应该就是原研哉的秉性，因为就连每一个记者用来提问的本子上所做的笔记，他都会专注地看上五秒钟。



原研哉写过许多理论著作，包括《设计中的设计》、《为什么设计》、《白》等。但更为重要的是，这些年，在另一边，他还不断通过一场场的策展，将抽象的观念具象化——2000 年，原研哉策划了“Re-Design（21 世纪日常用品再设计）”，找了 32 名日本知名设计师，对人们生活中习以为常的物品进行再设计；2004 年，他担任了“Haptic”（使触觉愉悦）的策展人，意在唤醒人的知觉，像是将人体的感官触觉放大百倍；2013 年，House Vision 项目又相继启动。

原研哉确实擅长举办展览，尤其是那些与其他领域设计师有所互动的展览。 单从展览的参观人数上来看，在日本，他就创下过 10 天参观人数近 4 万的纪录；而即使展览搬到国外，仅在格拉斯哥，一个城市观展观众也照样能超过两万。《设计：为了爱犬》也是其中一个，从 2012 年开始，已经先后在美国的迈阿密和洛杉矶、日本的东京和金泽、中国的成都做过展览，这次，展览来到了上海。关于本次展览细节，我们不过多赘述，因为众多媒体有报道，我们就关于展览和当下设计的一些热点，让原研哉先生谈谈他的看法：

《设计：为了爱犬》让你印象深刻的作品有哪些？有没有哪位设计师是跳脱了他原有的设计路线，别出心裁进行创作的？
所有的这些设计师，都为了这个展览做出了巨大的努力。我都表示非常感谢。而关于风格问题，其实大多数我邀请的世界知名设计师，包括建筑师，他们的设计风格还有个人特色基本已经形成了，因为这些风格，他们在业界内外都得到认可，也有很多自己的“粉丝”。所以这也是展览的一大看点：这些设计师、建筑师，对于一个犬屋的主题，会怎样用作品去体现出他们个人的特点和风格呢？如果非要说一个别出心裁的，我觉得中国设计师马岩松先生的作品就很不错：他一直以来主张的是“山水都市”，但这次设计的却不是物体，而是平面的一个垫子。这个垫子可以让你展开充分想象，还是很有意思的。



这次展览已经是世界第六站了，之前也在中国成都展出过，为什么会再来上海展出？这一次上海的展出，和之前的展览，在内容上和意义上有什么不同呢？
整体来说，《设计：为了爱犬》的展览，是在逐渐地成长着的。比如从最开始的美国迈阿密展到日本东京展，我就把 D-Tunnel 进行了一个升级。而在中国成都展的时候呢，我们又加上了众多征集来的方案，把它们做成实物。在这次上海展当中，又加入了马岩松先生的作品，同时，我把 D-Tunnel 进一步地放大，做成了一个我们人也都可以进去，进行体验的作品。所以，我们并不希望原封不动地进行巡展，每一次都会用新的面孔，或者说有新的作品诞生。

作为一个平面设计师，你如何去理解以建筑设计为主题的这种跨界？如何评价建筑设计对你产生的影响？
我非常喜欢建筑设计，这么多年来，也和许多著名的建筑设计师有过很多方面的合作。一直以来，我并没有把它看成是所谓的跨界。现在我们所讲的平面设计、装饰设计和建筑设计，看似是不同领域的三个部分，但实际上，它们有非常紧密的联系。就拿平面设计来讲，它并不仅仅简单的是一种设计印刷品，其实它表达的是一种人与人之间的交流和沟通。

同样，在建筑方面，除了可以根据不同的理念设计出不同功能的空间作品之外，当装饰设计融入其中时，灯光照明等细节就可以巧妙地融合到整个环境空间当中，起到与众不同的作用。很多的设计，实际上都属于一种叫“信息交流”的东西，所有的这些项目都属于信息交流中各种不同的类目。因此，对于我来说，并没有感觉到所谓的跨界设计会带来任何违和感，我觉得这是很自然的一件事情。

听说你来上海时经常会去上海博物馆观看青铜展，请问你是怎么看待古代集权社会政治集团惯用的一些复杂花纹，以及由此诞生出的繁复美学？这与你的艺术理念，比如说简单设计，是否有一些冲突？
我不仅仅单单会去走访上海博物馆的青铜展，甚至在去北京和台湾的时候，也都喜欢去当地的博物馆看关于青铜器的展览。我觉得从它们身上可以看到时代的变迁，这是一件很有意思的事情。世界的发展是从繁复开始的，像中国的青铜器，体现出了一个政权控制的力量。这一点在印度和日本也曾经有过，近代的巴洛克和洛可可也是这种美学的体现。但如今，为了一个集权者或贵族而生活的时代已经结束，每一个现代人都是为了自己在生活着的。于是，人、物和环境之间发生了变化。封建社会中，三者距离很远，这样可以保持神秘性；而民主社会，三者之间距离越短越好，这样才能更好地服务，社会通过相互服务而运转。极简主义就是在社会运行方式发生变化中诞生的。极简主义并不是从来就有的，是产业革命之后的产物，到现在也就只有 150 年到 180 年的历史。产业革命期间出现了第一把无装饰的椅子，之后被大量复制。一个同时满足较多人幸福感的时代的出现，也就意味着极简主义的诞生。

身处一个后现代主义强大的时期，你怎么看待地域主义、风格化、本土化，这些标签对你的作品有什么影响？
这是一个非常具有哲学性的问题。我们经常说全球化，实际上全球化是对应本土化来说的。文化的本质，实际上就是本土化。而全球化的诞生过程就是许多本土化的融合。我们常说的“民族的就是世界的”这句话，其实也就是这个意思。因此，各个不同的本土化现象之中，其实蕴含着很大的可能性和潜能。作为国家来说，其实也是由各个不同地域组合在一起的。所以，慢慢地植根于本土，慢慢地把这些精髓挖掘出来，把它贡献到世界，当整个世界大家庭中所有的这些重要元素都融合在一起的时候，就会让世界文化发扬光大。

你曾说过，“设计是欲望的再教育”，这么多年这个想法有没有改变？你如何理解这个时代的欲望？
每个时代都有每个时代的欲望，这是一个针对“不同时代的欲望你该怎样去使用和对待”的问题。今天我们经常强调城市化进程，像中国城市化进程也非常迅猛。城市化不是在建设当中，也不会因为某个著名的设计师设计了什么非常永垂不朽的作品而完成。城市化体现于城市当中居住的每个人的欲望，所以这可以被认为就是一种意识。当整体居民在精神层面上的水平提升了，这就可以慢慢表现为城市化发展水平的提升。

应该说，设计不是去教授别人什么东西，而是让别人去体验或感知，发现在很多自己习以为常的事物里面还藏着很多的未知事物。所以说，设计不是从上往下的灌输，而是一种均衡、平等的交流。

有关 2020 年东京奥运会官方会徽被指与比利时列日剧场标志相似的问题，不知道你是怎么看的？
这个问题有些敏感，但应该说这是一个很偶然的事件，因为 2020 年东京奥运会的会徽是一个圆形半圆形融合的图案，客观来讲，是一个类似度很高的图案，这样的形状很容易就跟其它标徽混同。所以我觉得，既然已经确定是标徽了，那么大家就应该认同它，接受它，以这样一种观点或视角去看待它较好。