向大师致敬：横尾 忠則 / Tadanori Yokoo
文：ad110
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发表于 2015-5-18
横尾 忠則，被誉为日本的安迪·沃霍！1960年，24岁的横尾忠则前往东京，加入了日本广告/设计的重镇“日本设计中心”，随后与宇野喜良以及原田维夫合组工作室，由此开启了他影响日本设计、插画界的历程！
我的设计超乎所有作品，凸显个人感、日记感、故事感、历史感、神话感、前现代感、情绪感、无政府性、俗丽感、算计感、谐谑感、庆典感、咒术感、浪漫感、魔术感、残酷感、虚构感。
三岛由纪夫：横尾 忠則的作品，简直是将我们日本人内在某些不想面对的部分全都暴露出来，让人愤怒，让人畏惧。这是何等低俗的色彩啊。恐怖的共通性潜藏在招魂社马戏奇观看板色彩的土气，还有美国波普艺术可口可乐鲜红容器的色彩之间，引爆我们内在那些自己尽可能不想要看到的情绪。然而在没有办法被这鲜明色彩包覆的黑暗深处，似乎暗藏着某种严肃。横尾先生对于外部世界的关注让他的作品不至于变成狂人的艺术。他内在世界强劲的发条在驱动这些即物性的讽刺，并且对世俗进行残酷的处置。在那幽暗深处，不是一个不断退缩转向内心的疯狂世界，而是一片辽阔又充满讪笑的乐土。
1960年，24岁的横尾忠则前往东京，加入了日本广告的重镇“日本设计中心”，随后与宇野喜良以及原田维夫合组工作室。此时他受美国漫画与广告插画家影响，开始追求朴拙的手绘质感，并参与创立东京插画家俱乐部，努力让插画家正名。
因为崇拜三岛由纪夫，他向摄影师细江英公自荐成为三岛由纪夫写真书《蔷薇刑》的设计师。也因此结识了一批日本地下文艺的重要人物。
我和细江英公、寺山修司短暂相遇的时候，意识到自己是把创作和生活方式两者割开来思考。但是他们两位彼此都是把艺术和人生并在一起思考的人。这件事情对我造成了非常大的冲击。对于仅仅待过设计师环境的我来说，这是一种文化冲击。我在这时候才第一次被迫感受到艺术和设计之间有着明显的裂痕。想要填补这个缝隙必须将创作和人生平面化，把两者衔接起来，然而在从事设计这个行业的状况下，这会变成了一个非常困难的问题。如果要将设计艺术化，必须打从根本去质疑设计的存在，从否定设计的地方出发才行。然而我究竟有没有这样的勇气呢？我为此感到忧心。
将前现代的意象引入现代设计。
1964年年终，田中一光、永井一正、宇野亚喜良、滩本唯人、还有我五个人绘制的《图说日本民间故事》，绘本由美术出版社出版。我和高桥睦郎合作，做了一部搭配梵歌的乡野奇谭《坚坚岳夫妇庭训》。角色包含伊丽莎白·泰勒、李察·波顿、碧姬·芭杜、亚兰·德伦、还有披头四的豪华阵容，我戏仿英格玛·柏格曼和约翰·福特的电影、先前任职日本设计中心负责的朝日啤酒广告、然后再次运用奥运海报、最后再加上自己的《KISS KISS KISS》等作品将它们编成一个绘本故事，看起来实在是让人很想替它命名为俗丽传奇。
和田诚看过这部作品之后给了这样的评价：“若是用一般常识的角度来看，这是一部画风几乎可以用廉价来形容的彩色作品，然而对向往现代设计走上这条道路的创作者而言，这部作品可以说是彻底转型成功的代表作。我对这点相当佩服，不过也有一些设计师觉得看不下去说想要把这一页用钉书机钉起来。”
在这部作品当中我首次描绘像是海军军旗那样的太阳。之前我也画过几张单纯强调光芒的作品，这批作品可以说是我朝日元素的滥觞。然而触发我画太阳的直接灵感来源其实近得出乎意料。那就是当我还在日本设计中心负责朝日啤酒时，天天相见的“浪上朝日”这个朝日啤酒的商标设计。我把这个商标源源本本放大到这本书的对开跨页上展示出来。
和田诚注意到这个朝日图案，在别处谈及这点：“我们在京都劳音的《春日八郎》海报就可以看到它的前身。”然而事实上，我身为作者并没有意识到这个显而易见的证据。不管怎么说，这个朝日图案明确奠定了我作品的目的和方向。《春日八郎》海报采用了冰店的旗帜图案，这也是启发朝日图案的另一个因素。我会产生这样的灵感，不可不说是受到波普艺术沿用现成媒体的方法论影响。当我意识到资讯工业化社会的媒体视觉意象是波普艺术的重要主题之后，我反过来思考抛弃现代主义，以前现代的媒体视觉意象作为自己的表现手法。这种做法必然会成为一种对于现代主义的批判，逼迫我走向和现代设计完全对立的立场。
藉由这种引进风土视觉意象的作风，我的设计可以超乎过去至今的作品，更加凸显出个人感、日记感、故事感、历史感、神话感、前现代感、情绪感、无政府性、俗丽感、算计感、谐谑感、庆典感、咒术感、浪漫感、魔术感、残酷感、虚构感等等色彩。面对这股喜事将近的预感，我全身暗自颤抖起来。
在日本地下文艺的狂飙时期，横尾忠则经常到前卫重镇草月艺术中心朝圣，他不但和作曲家一柳慧等人合作实验动画，与寺山修司共同创立天井敷栈剧团，并参与京都劳音、土方巽、唐十郎状况剧场等许多表演艺术团体的海报创作。透过绢版海报建立独特的美术风格，进而引发欧美注意，创作生涯第一波高峰。他用色鲜艳，转化传统的俗丽风格被誉为日本的安迪沃霍尔、波普艺术先锋。
“土方巽就在世的人来说真的很美。不知土方巽是否已经见过来世？他的脸简直和涅槃像一样漂亮。然而他的表情绝对不开朗，但也不灰暗。只能说这张脸通透的皮肤像是化蛹前夕一般泛着光芒。单纯把这张脸比喻成耶稣一样太过简单，不管怎么说，那都是一种非人的美。”
我依据土方巽先生的愿望，将中西夏之的画用在加尔梅拉公司舞蹈公演的绢版印刷海报上面当插画，这张海报与其说是舞蹈公演的海报，不如说是一些和土方巽有关的艺术家（中西夏之、加纳光予、涩则泷彦、横尾忠则）以他为首所发出的讯息。海报超越它原本传递资讯的功能，成为我第一张具备艺术目的性的作品，透过海报这种媒介，我在无意之间创作出独立自主的艺术作品。
这张海报让我彻底充满自信。藉由这张作品，我运用前现代的元素抵达后现代的世界。当时还没有所谓后现代的这种概念，因此大家就将它冠上现代主义的否定、前现代或者日本的波普艺术等等称呼。不管怎么说，我透过自己的方法论和技术，成功逃出整齐划一又封闭的现代主义设计。我发现一旦掌握到这种感觉就扫除掉所有的困惑，放眼望去尽是自由闪耀的宽阔草原。
1972年，纽约MoMA为横尾忠则召开个展。与此同时，他的触角伸向各领域，上综艺节目，参与电影电视拍摄，甚至在大岛渚的电影《新宿小偷日记》中担任主角，他替三岛由纪夫的文学连载画插画，也替畅销漫画杂志《少年Magazine》做封面；他迷披头四和嬉皮文化，帮演歌制作俗而有力的海报；他替电视剧设计片头字幕，也参与三岛由纪夫传记电影《MISHAMA》演出。
向往像毕卡索那样创作和人生合而为一。
走进纽约现代美术馆入口的时候我还是个平面设计师，可是两小时之后挡我站在出口，我已经变成了一个“画家”。
举个不太好的例子，这简直就像是猪变成火腿加工食品那样从工厂出口跑出来。虽然我在两小时这剪短的过程当中建立这个想法，不过知道今天，我都还是怀疑这是否真的是我自己做的抉择。就现象而言，有股强烈的欲望从我内部涌上化为冲动出现，不过我怀疑在这冲动背后应该有某股力量在推波助澜。假使不是这样的话，应该不可能会因为这么愚蠢的念头就轻易让命运摆布自己宝贵的人生。
我胆子还没有大到说可以任性标识平面设计已经不有趣，工作很腻，应该要试着改行看看当画家。况且我也没有那么有远见可以做那么细致的生涯规划。虽然当个平面设计师没有什么特别好骄傲的，可是也没那么卑贱。单纯只是因为我喜欢这个行业。不过，这也不表示这个职业和我的人生是不可二分的关系。
然而，过去看过好几次毕卡索应该已经很熟，为什么他会让我在这瞬间感受到冲击？我以前从来没有像冈本太郎或是池田满寿夫那么执着于毕卡索、或者试图与其竞争、疑惑是对他进行研究。真要说的话，我对他表现形式的多样性还有让人眼花缭乱的风格转变是有兴趣，不过这是创作的基本条件，我完全可以料想得到，并没有那么值得讶异。
我和毕卡索这么没有交集，为什么会是由他来替我的命运拍板定案呢？
虽然我可以用神秘的说法指称，这和某种无法想象超越人类思考范畴的作用力有关，不过在此必须先描述一些形而下的理由。当天纽约现代美术馆为了整顿那些为了看一眼世纪最大毕卡索展而聚集过来的汹涌人潮，在入口进行入场管制。就算进场，队伍也是塞到站在第一幅作品面前就一步也没有办法再往前迈进。因为我不得不和面前的作品长期对峙。这时任谁也无法想象这种偶然状况会改变我的命运。
面对这种外在的局限我完全不抵抗，就这样凝视作品一寸一寸看进去。与其说是欣赏作品，不如说感觉更像是一种仪式或是冥想，意识一步一步开始统合，仿佛像是被毕卡索的艺术和人生吸收融合那样。我对于去追求、去理解毕卡索纯艺术方面的表现意涵完全不感兴趣。这也表示说，他是不是拓展现代美术里程碑的大师之类的我根本就不在乎。只不过，看到他那么纯粹率真、忠实依照自我的意识和情感去行动，迫使我面对自己的自我欺骗，或者应该说，面对自己内在的防备直到一种不忍卒睹的地步；与此同时，又让我陶醉在一种难以言喻的解放当中。这种经验简直就和打禅内观一模一样。毕卡索在艺术上的自由表现可以让观众心灵开放到这种程度，这到底是怎么一回事？我没有打算要画像毕卡索那样的风格，不过如果真的有机会像毕卡索那样过生活，将创作和人生合而为一，我倒真的希望能够效法他。我用这样的方式表达听起来或许像是在修行，换一个说法，我是直觉感受到人生和艺术要遵循的原则不正是应该要将行为本身当成目的，保持一颗赤子之心吗？
我被毕卡索那种率真的感情表现激发，才感受到人类最根本的生存法则。甚至从这当中感受到艺术是神之大爱的代言人，握有可以和观众灵魂交流的力量。
站在美术馆出口的时候，我下了一个决心：“当个画家吧。”
1981年，横尾忠则出人意料地从设计事业中抽身，开始了职业的绘画生涯。但作为一个平面设计大师，他的多产而全情投入的艺术感染力仍使他出色异常。
我意识到我既是现实的存在，同时也是灵性的存在。我藉由设计这个媒介，把自己的灵魂游历描述出来。
本文节选自《海海人生——横尾忠则自传》（郑衍伟译，脸谱出版，2013）
横尾 忠則 / Tadanori Yokoo
于1936年出生于日本兵库県，日本著名现代艺术家。他起先是平面设计工作者，60年代以绘画插图成名，曾设计不少著名的海报。横尾忠则的职业生涯始于其以一个舞台设计师的身份，为东京剧院进行前卫风格的舞台设计。其早期的作品反映出他所受到的Push Pin Studio纽约风格的影响之深，尤其是Milton Glaser与Seymour Chwast。但其本人却视日本著名的电影人黑泽明与作家三岛由纪夫为影响自己最深的人。
20世纪60年代晚期，他因一次印度之行而迷上了玄学与迷幻主义。因为其作品与这个时期的流行文化十分契合，因而被冠以“日本的安迪-沃霍尔”之称，一如知名的海报平面设计师Peter Max（20世纪60年代美国的知名艺术家，出生于德国），但横尾更为复杂和多元化的图像有着强烈的自传式的冲击感，并且原汁原味。此时，他的作品已受到国际瞩目，其名为“Word.Image”的展览也于1968年在美国纽约当代艺术博物馆开展。四年后，由Mildred Constantine发起，该馆为他举办了一次个展，而后者正是20世纪50、60年代将平面设计引入纽约当代艺术馆的馆长。横尾与寺山修司在后者的天井桟敷实验剧团（Tenjo Sajiki）中同样有着广泛的合作，本人更在大岛渚的《新宿小偷日记》中担任主演。
我的设计超乎所有作品，凸显个人感、日记感、故事感、历史感、神话感、前现代感、情绪感、无政府性、俗丽感、算计感、谐谑感、庆典感、咒术感、浪漫感、魔术感、残酷感、虚构感。
三岛由纪夫：横尾 忠則的作品，简直是将我们日本人内在某些不想面对的部分全都暴露出来，让人愤怒，让人畏惧。这是何等低俗的色彩啊。恐怖的共通性潜藏在招魂社马戏奇观看板色彩的土气，还有美国波普艺术可口可乐鲜红容器的色彩之间，引爆我们内在那些自己尽可能不想要看到的情绪。然而在没有办法被这鲜明色彩包覆的黑暗深处，似乎暗藏着某种严肃。横尾先生对于外部世界的关注让他的作品不至于变成狂人的艺术。他内在世界强劲的发条在驱动这些即物性的讽刺，并且对世俗进行残酷的处置。在那幽暗深处，不是一个不断退缩转向内心的疯狂世界，而是一片辽阔又充满讪笑的乐土。
1960年，24岁的横尾忠则前往东京，加入了日本广告的重镇“日本设计中心”，随后与宇野喜良以及原田维夫合组工作室。此时他受美国漫画与广告插画家影响，开始追求朴拙的手绘质感，并参与创立东京插画家俱乐部，努力让插画家正名。
因为崇拜三岛由纪夫，他向摄影师细江英公自荐成为三岛由纪夫写真书《蔷薇刑》的设计师。也因此结识了一批日本地下文艺的重要人物。
我和细江英公、寺山修司短暂相遇的时候，意识到自己是把创作和生活方式两者割开来思考。但是他们两位彼此都是把艺术和人生并在一起思考的人。这件事情对我造成了非常大的冲击。对于仅仅待过设计师环境的我来说，这是一种文化冲击。我在这时候才第一次被迫感受到艺术和设计之间有着明显的裂痕。想要填补这个缝隙必须将创作和人生平面化，把两者衔接起来，然而在从事设计这个行业的状况下，这会变成了一个非常困难的问题。如果要将设计艺术化，必须打从根本去质疑设计的存在，从否定设计的地方出发才行。然而我究竟有没有这样的勇气呢？我为此感到忧心。
将前现代的意象引入现代设计。
1964年年终，田中一光、永井一正、宇野亚喜良、滩本唯人、还有我五个人绘制的《图说日本民间故事》，绘本由美术出版社出版。我和高桥睦郎合作，做了一部搭配梵歌的乡野奇谭《坚坚岳夫妇庭训》。角色包含伊丽莎白·泰勒、李察·波顿、碧姬·芭杜、亚兰·德伦、还有披头四的豪华阵容，我戏仿英格玛·柏格曼和约翰·福特的电影、先前任职日本设计中心负责的朝日啤酒广告、然后再次运用奥运海报、最后再加上自己的《KISS KISS KISS》等作品将它们编成一个绘本故事，看起来实在是让人很想替它命名为俗丽传奇。
和田诚看过这部作品之后给了这样的评价：“若是用一般常识的角度来看，这是一部画风几乎可以用廉价来形容的彩色作品，然而对向往现代设计走上这条道路的创作者而言，这部作品可以说是彻底转型成功的代表作。我对这点相当佩服，不过也有一些设计师觉得看不下去说想要把这一页用钉书机钉起来。”
在这部作品当中我首次描绘像是海军军旗那样的太阳。之前我也画过几张单纯强调光芒的作品，这批作品可以说是我朝日元素的滥觞。然而触发我画太阳的直接灵感来源其实近得出乎意料。那就是当我还在日本设计中心负责朝日啤酒时，天天相见的“浪上朝日”这个朝日啤酒的商标设计。我把这个商标源源本本放大到这本书的对开跨页上展示出来。
和田诚注意到这个朝日图案，在别处谈及这点：“我们在京都劳音的《春日八郎》海报就可以看到它的前身。”然而事实上，我身为作者并没有意识到这个显而易见的证据。不管怎么说，这个朝日图案明确奠定了我作品的目的和方向。《春日八郎》海报采用了冰店的旗帜图案，这也是启发朝日图案的另一个因素。我会产生这样的灵感，不可不说是受到波普艺术沿用现成媒体的方法论影响。当我意识到资讯工业化社会的媒体视觉意象是波普艺术的重要主题之后，我反过来思考抛弃现代主义，以前现代的媒体视觉意象作为自己的表现手法。这种做法必然会成为一种对于现代主义的批判，逼迫我走向和现代设计完全对立的立场。
藉由这种引进风土视觉意象的作风，我的设计可以超乎过去至今的作品，更加凸显出个人感、日记感、故事感、历史感、神话感、前现代感、情绪感、无政府性、俗丽感、算计感、谐谑感、庆典感、咒术感、浪漫感、魔术感、残酷感、虚构感等等色彩。面对这股喜事将近的预感，我全身暗自颤抖起来。
在日本地下文艺的狂飙时期，横尾忠则经常到前卫重镇草月艺术中心朝圣，他不但和作曲家一柳慧等人合作实验动画，与寺山修司共同创立天井敷栈剧团，并参与京都劳音、土方巽、唐十郎状况剧场等许多表演艺术团体的海报创作。透过绢版海报建立独特的美术风格，进而引发欧美注意，创作生涯第一波高峰。他用色鲜艳，转化传统的俗丽风格被誉为日本的安迪沃霍尔、波普艺术先锋。
“土方巽就在世的人来说真的很美。不知土方巽是否已经见过来世？他的脸简直和涅槃像一样漂亮。然而他的表情绝对不开朗，但也不灰暗。只能说这张脸通透的皮肤像是化蛹前夕一般泛着光芒。单纯把这张脸比喻成耶稣一样太过简单，不管怎么说，那都是一种非人的美。”
我依据土方巽先生的愿望，将中西夏之的画用在加尔梅拉公司舞蹈公演的绢版印刷海报上面当插画，这张海报与其说是舞蹈公演的海报，不如说是一些和土方巽有关的艺术家（中西夏之、加纳光予、涩则泷彦、横尾忠则）以他为首所发出的讯息。海报超越它原本传递资讯的功能，成为我第一张具备艺术目的性的作品，透过海报这种媒介，我在无意之间创作出独立自主的艺术作品。
这张海报让我彻底充满自信。藉由这张作品，我运用前现代的元素抵达后现代的世界。当时还没有所谓后现代的这种概念，因此大家就将它冠上现代主义的否定、前现代或者日本的波普艺术等等称呼。不管怎么说，我透过自己的方法论和技术，成功逃出整齐划一又封闭的现代主义设计。我发现一旦掌握到这种感觉就扫除掉所有的困惑，放眼望去尽是自由闪耀的宽阔草原。
1972年，纽约MoMA为横尾忠则召开个展。与此同时，他的触角伸向各领域，上综艺节目，参与电影电视拍摄，甚至在大岛渚的电影《新宿小偷日记》中担任主角，他替三岛由纪夫的文学连载画插画，也替畅销漫画杂志《少年Magazine》做封面；他迷披头四和嬉皮文化，帮演歌制作俗而有力的海报；他替电视剧设计片头字幕，也参与三岛由纪夫传记电影《MISHAMA》演出。
向往像毕卡索那样创作和人生合而为一。
走进纽约现代美术馆入口的时候我还是个平面设计师，可是两小时之后挡我站在出口，我已经变成了一个“画家”。
举个不太好的例子，这简直就像是猪变成火腿加工食品那样从工厂出口跑出来。虽然我在两小时这剪短的过程当中建立这个想法，不过知道今天，我都还是怀疑这是否真的是我自己做的抉择。就现象而言，有股强烈的欲望从我内部涌上化为冲动出现，不过我怀疑在这冲动背后应该有某股力量在推波助澜。假使不是这样的话，应该不可能会因为这么愚蠢的念头就轻易让命运摆布自己宝贵的人生。
我胆子还没有大到说可以任性标识平面设计已经不有趣，工作很腻，应该要试着改行看看当画家。况且我也没有那么有远见可以做那么细致的生涯规划。虽然当个平面设计师没有什么特别好骄傲的，可是也没那么卑贱。单纯只是因为我喜欢这个行业。不过，这也不表示这个职业和我的人生是不可二分的关系。
然而，过去看过好几次毕卡索应该已经很熟，为什么他会让我在这瞬间感受到冲击？我以前从来没有像冈本太郎或是池田满寿夫那么执着于毕卡索、或者试图与其竞争、疑惑是对他进行研究。真要说的话，我对他表现形式的多样性还有让人眼花缭乱的风格转变是有兴趣，不过这是创作的基本条件，我完全可以料想得到，并没有那么值得讶异。
我和毕卡索这么没有交集，为什么会是由他来替我的命运拍板定案呢？
虽然我可以用神秘的说法指称，这和某种无法想象超越人类思考范畴的作用力有关，不过在此必须先描述一些形而下的理由。当天纽约现代美术馆为了整顿那些为了看一眼世纪最大毕卡索展而聚集过来的汹涌人潮，在入口进行入场管制。就算进场，队伍也是塞到站在第一幅作品面前就一步也没有办法再往前迈进。因为我不得不和面前的作品长期对峙。这时任谁也无法想象这种偶然状况会改变我的命运。
面对这种外在的局限我完全不抵抗，就这样凝视作品一寸一寸看进去。与其说是欣赏作品，不如说感觉更像是一种仪式或是冥想，意识一步一步开始统合，仿佛像是被毕卡索的艺术和人生吸收融合那样。我对于去追求、去理解毕卡索纯艺术方面的表现意涵完全不感兴趣。这也表示说，他是不是拓展现代美术里程碑的大师之类的我根本就不在乎。只不过，看到他那么纯粹率真、忠实依照自我的意识和情感去行动，迫使我面对自己的自我欺骗，或者应该说，面对自己内在的防备直到一种不忍卒睹的地步；与此同时，又让我陶醉在一种难以言喻的解放当中。这种经验简直就和打禅内观一模一样。毕卡索在艺术上的自由表现可以让观众心灵开放到这种程度，这到底是怎么一回事？我没有打算要画像毕卡索那样的风格，不过如果真的有机会像毕卡索那样过生活，将创作和人生合而为一，我倒真的希望能够效法他。我用这样的方式表达听起来或许像是在修行，换一个说法，我是直觉感受到人生和艺术要遵循的原则不正是应该要将行为本身当成目的，保持一颗赤子之心吗？
我被毕卡索那种率真的感情表现激发，才感受到人类最根本的生存法则。甚至从这当中感受到艺术是神之大爱的代言人，握有可以和观众灵魂交流的力量。
站在美术馆出口的时候，我下了一个决心：“当个画家吧。”
1981年，横尾忠则出人意料地从设计事业中抽身，开始了职业的绘画生涯。但作为一个平面设计大师，他的多产而全情投入的艺术感染力仍使他出色异常。
我意识到我既是现实的存在，同时也是灵性的存在。我藉由设计这个媒介，把自己的灵魂游历描述出来。
本文节选自《海海人生——横尾忠则自传》（郑衍伟译，脸谱出版，2013）
横尾 忠則 / Tadanori Yokoo
于1936年出生于日本兵库県，日本著名现代艺术家。他起先是平面设计工作者，60年代以绘画插图成名，曾设计不少著名的海报。横尾忠则的职业生涯始于其以一个舞台设计师的身份，为东京剧院进行前卫风格的舞台设计。其早期的作品反映出他所受到的Push Pin Studio纽约风格的影响之深，尤其是Milton Glaser与Seymour Chwast。但其本人却视日本著名的电影人黑泽明与作家三岛由纪夫为影响自己最深的人。
20世纪60年代晚期，他因一次印度之行而迷上了玄学与迷幻主义。因为其作品与这个时期的流行文化十分契合，因而被冠以“日本的安迪-沃霍尔”之称，一如知名的海报平面设计师Peter Max（20世纪60年代美国的知名艺术家，出生于德国），但横尾更为复杂和多元化的图像有着强烈的自传式的冲击感，并且原汁原味。此时，他的作品已受到国际瞩目，其名为“Word.Image”的展览也于1968年在美国纽约当代艺术博物馆开展。四年后，由Mildred Constantine发起，该馆为他举办了一次个展，而后者正是20世纪50、60年代将平面设计引入纽约当代艺术馆的馆长。横尾与寺山修司在后者的天井桟敷实验剧团（Tenjo Sajiki）中同样有着广泛的合作，本人更在大岛渚的《新宿小偷日记》中担任主演。